Pressetexte und Besprechungen

Das plastische Werk

Das plastische Werk von Bernard Jensch stiftet seine Dynamik in Form und Materie in unabdingbarer Reflexion räumlicher Wahrnehmung, in der die Problemstellung des plastischen Materials sich in bedeutsamer Weise konfiguriert. Durch die Stofflichkeit seiner Materie, die Zentrierung massiver Erde, erschließt sich spontan eine „monolithische Örtlichkeit“, die wir markant in der Bestimmung ortsicherer Altarraumgestaltung wahrnehmen. Hierbei handelt es sich ausschließlich um eine sinnstiftende, ästhetisch reflektierte Raumerfahrung. In der Einsicht, keinen literarischen Inhalten, auch keinen metaphorischen Ebenen zur Hervorhebung humanethischer Formwerte ausgesetzt zu sein, verbleibt das Material in der l’art pour l’art – Standortpositionen phänomenologischer Wahrnehmung. So können sich sinnbildende Eigenschaften des Materials in wechselseitigen Sehbedingungen zu hoher Einsicht skulpturaler Formanschauung hervorheben. Und in dieser Manifestation autarken Sehverhaltens bilden sich in aller Klarheit standortbezogene, weitere Formelemente zur räumlichen Anordnung.

Wir sprechen jetzt von der Altarinsel in St.Laurentius in Bötzingen/Baden-Württemberg und sehen hier im weiteren Verweis auf die Attribute wie Altar, Ambo, Taufstein, Wassersäulen, Stufenanordnungen und Bodengestaltung – die sich als raumbezogenes Beispiel modifizierend einfügt – ein dialektisches Verhältnis von Skulptur und Architektur.

Bernard Jensch schafft in beispielloser Radikalität ein räumliches Kontinuum außergewöhnlichen Empfindens, das zu neuer dokumentarischer Einsicht führt. Entscheidend hierbei ist, Erfahrung und Empfindungen in die Verantwortung zu stellen, dem offenen Diskurs des Sehens zu. Der sakrale Raum bekommt seine Bedeutung und Wirksamkeit in der klankgvollen Übereinstimmung von Materie und Raum.

Bernard Jensch hat das sensible Vernunftspotential der skulpturalen Epochengeschichte die Ästhetiknovelle der Gegenwart gegenüberzustellen. Die Berufung zur Form bekommt in seinem Sakralraum in der katholischen Kirche St.Laurentius in Bötzingen ihre natürliche Entsprechung und wird gleichermaßen weiterhin den Erwartungen der profanen Skulptur in Auseinandersetzung von Materie und Raum entsprechen.

Wenden wir uns nun weiter der Genese des Werkes zu, so sehen wir eine tiefe Einsicht in archaische Formauffassung, die zur Gestaltungsweise kubischer Blockbildung führt, in der wesentliche konstante Entwicklungen gestalterischer Phänomene vergleichbar werden. Die Offenlegung des Konstruktionsprinzips, die Evidenz formaler und stofflicher Entscheidung, wird einsichtig. Geometrische, kubische Grundformen wie Rechteck, Quadrat, Würfel oder Quader finden zu informellen Architekturrhythmen und verweisen uns auf die Demonstration der minimal art, in Bewunderung der Ausschließlichkeit jener archaischen, konstituierenden Elemente.

Ich denke dabei an die archaischen „terre chamotée“ – Passagen von Antonie Tàpies, die er im Sommer 1995 im ‚musée d’art moderne‘ in Céret ausstellte. Sie lösten beim Betrachter eine tiefe Betroffenheit aus und hinterließen einen nachhaltigen Eindruck, dem man sich auf die Dauer nur schwer entziehen konnte. Gerade die ‚mur 1991‘, die freistehend im Hofgarten des Museums die ungeheuere Dominanz einer innerverborgenen Bildschöpfung hervorruft, zieht das Auge magisch an. Und in der Magie dieser Materie fand die mur ihre dauerhafte Entsprechung in der von Tàpies gestalteten Außenwand des Museums. So konnte in der „terre chamotée“ ein dauerhafter Form-Mythos geschaffen werden, der in der Bedeutung „der Durchschlagung“ mediterraner Wandgestaltung gleichkam und dem Ausdruck universaler Kultur voll entsprach.

Es wäre wünschenswert, die nordeuropäische Architektur in ihrem Diskurs des Sehens wieder vermehrt auf diese Urmaterie der „terre chamotée“ aufmerksam zu machen, um sie der Kunst im öffentlichen und sakralen Raum zur Ergänzung ihres ästhetischen Materials zur Verfügung zu stellen.

Die Erhabenheit der Archaik im Sinne der „terre chamotée“ beschließt das Werk von Bernard Jensch in Gewissheit und Distanz. Wir bewundern die evokative Kraft bei gleichzeitiger Zurücknahme informativen Gehalts, den komplexen Wechsel von Wirkung und einfacher Struktur. Über die Offenlegung seines Konstruktionsprinzips in den Blockschichtungen führt uns Bernard Jensch über das Material hinaus zu weiterführenden Formationen raumgreifender Elemente, die möglichen Begrenzungen entgegnen, die Leere des Raumes somit durchdringen, um Raumgewinnung zu erfahren. In dieser Gewähr der Hervorhebung der Blockbildungen und Blockschichtungen wird sich der Künstler immer wieder die Frage an Materie und Raum stellen. Bernard Jensch: „Erkennbar ist, dass die Arbeiten Spuren tragen und an- oder durchschnitten sind. Das Concetto beruht auf der Wiederholung, der Aneinanderreihung oder Übereinandersetzung von scheinbar ein und derselben Form zu einer möglichen Unendlichkeit und den Spuren des Raumes, die auf der einen Seite beginnen, sich im Innern fortsetzen und möglicherweise auf der anderen Seite wieder sichtbar werden.“

Das Prinzip des Concetto, das den formalen Grundsatz im weiteren Technikverlauf des Brennvorgangs durch die einzelnen Segmentblöcke bestimmt, erfährt hier nun einen grundlegenden fragmentarischen Charakter, den wir dem Verständnis der Kunst entnehmen. Das immer vorläufige technische Ziel führt im gegebenen Brennvorgang die einzelnen Segmentschnitte als Blockbildungen – also letztendlich zur Fragmentierung – die erst später in konkreter Ausarbeitung der einzelnen Blockelemente durch Aufschichtungen untereinander zur gesamtkünstlerischen Form beitragen. Dies ist ein entschiedener Grundsatz technischer Bestimmungsart, in der ein verborgenes künstlerisches Potential innewohnt, das jedoch erst nach erkennender Suche die Blockbildung und Blockschichtung zur Kunstform entstehen lässt.

Der Selbstreferenz der jeweiligen Teile, ihrer Stellung zueinander, wird bei Bernard Jensch in der freien Plastik auf ein Höchstmaß entsprochen. Bedeutsam ist die Ausrichtung zur Basis, von der aus über den Produktionsverlauf die Veränderung zur Kunst erfolgt, auf die ihr gegebene Form zu. In der Basisbezogenheit wird das Werk – sein Gewicht und seine Form – dauerhaft signifikant sein. Und in der evokativen Kraft, die Bernard Jensch seinem Werk gibt, sehen wir die Gesamtheit der Anschauung des Denkens progressiver Kräfte unserer Gegenwart.

Im Wesen der Tonerde liegt ein innerverborgener Schöpfungsgrund, dessen Materie Anlass ist, individuelle Tatbestände unseres Lebens in eine künstlerische Form zu fassen. Dieser Schöpfungsvorgang birgt ein Grundbedürfnis menschlichen Handelns, das so zu erweiternden Aussagen führen kann, die unserem Leben Sinn und Form geben. In der Feinstofflichkeit dieser Tonerde, dieser Erdmaterie, deren Mineralien gleichermaßen auf Grade der Dichte und Undichte verweisen, erfahren wir durch ihre geschmeidigen Maße in der Darstellung zur Form hervorragende künstlerische Resultate. Grundsätzlich führt uns Tonerde großer künstlerischer Zeugnisse zu zeitloser Formaussage.

Und im Fundamentalprinzip des Feuers, der unabweisbaren Mitgestaltung zur endgültigen Form hin, werden im Brennvorgang ungewöhnliche Farbresultate durch Beimischung verschiedenartiger Mineralien und Oxyde hervorragende Farbresultate an der Oberfläche der gehärteten Form erzeugen. Diese Farben haben in der künstlerischen Oberflächen-Aussage dieselbe hohe Ansicht wie Bronze, Stein oder Holz, um nur wenige Werkstoffe zu nennen. So erfahren Farbsymmetrien des Tones zeitlose Werte, Beständigkeit und Dauer.

Bernard Jensch gelingt es, seiner Tonerde über Feuer eine Farbpalette von Ockerpigmenten herzustellen, die in ihrer Natürlichkeit dem Farbenspektrum der Ockerbrüche von Roussillion durchaus entsprechen – den naturgegebenen Ockertönen, die auch van Gogh dort im Hügelland des Vaucluse-Plateaus im Süden Frankreichs zur Verfügung standen. Doch kann er die Farbvaleurs nicht selbst bestimmen. Er vermag aber durch Mineralien und unterschiedliche Brenntechniken auf die Spuren des Feuers Einfluss zu nehmen – in offener Form, dem fragmentarischen Bewusstsein folgend. Bernard Jensch folgt seinem Material, er lässt sich ein, folgt weiterhin seiner Raumsensibilität, die er farblich stabilisiert, ohne jedoch vordergründige Farbdominanzen zuzulassen. Er gibt seinem Ton all das, was die Natur selbst geben kann, bleibt damit im Diskurs mit seinem Material, überzeichnet es nicht, setzt ihm kein falsches Pathos, keine Belastbarkeit entgegen. Die Wahrheit, die somit seinem Werk immanent innewohnt, führt das Werk zur Eigenständigkeit, dem autarken Bewusstsein phänomenologischer Wahrnehmung.

Hans-Günther Van Look
Freiburg • Cadaqués, November 2003

 

Konradsblatt Nr. 36 – „MARIA – Frau Königin Mutter“ (PDF)

Ausstellungskatalog – „MARIA – Frau Königin Mutter“ (PDF)

Einführung Vernissage – Dr. Mareike Hartmann: „MARIA – Frau Königin Mutter“ (PDF)